Como o produtor de hitmaking Frank Dukes está reinventando a máquina da música pop

Em uma tarde fria de segunda-feira do mês passado, um grupo de nerds colecionadores de discos da mais alta ordem estava ouvindo música e atirando no porão da casa baixa de Frank Dukes nos subúrbios de Toronto. Se você montasse um time dos sonhos cujas habilidades incluem a recordação total de históricos de preços para as primeiras prensagens de jazz brasileiro de pequenas gravadoras e a capacidade de adivinhar se um álbum contém uma pausa de bateria apenas pela arte da capa, seria difícil encontrar melhores cinco iniciais. Havia Jacob Dutton, mais conhecido como Jake One , um produtor que se autodenomina o assassino do álbum e tem créditos em discos de Drake, MF DOOM e De La Soul. Havia Gene Brown, um traficante que vende vinil obscuro para amostragem para beatmakers como DJ Premier e Kanye West. Havia Rana Chaterjee, apresentadora de um podcast para colecionadores e antiga apresentadora de um amado e cancelado programa de rádio de hip-hop de Toronto. Havia um cara desajeitado de óculos de vovô que foi apresentado apenas como Chan Dogg - não um jogador da indústria da música, mas um cara muito pesado nos círculos de colecionadores, foi-me garantido mais tarde.

O apresentador da festa tem sido ultimamente o craque do elenco: Frank Dukes, produtor vencedor do Grammy, que aos 33 anos é um pouco mais novo que o resto das cabeças que estavam em sua casa. Em discos de sucesso para Drake (Fake Love, Right Hand e No Tellin', para citar alguns), Kanye (Real Friends), Travis Scott e Young Thug (Pick Up the Phone), Rihanna (Needed Me, Sex With Me) , Kendrick Lamar (sem título 07) e outros, Dukes aprimorou um estilo de produção que é tanto uma homenagem quanto uma ruptura com os métodos baseados em samples de seus amigos e mentores.

Dukes começou sua carreira como produtor de rap à moda antiga: procurando por discos antigos de funk, isolando as melhores partes e colocando-as ao lado de tambores estrondosos. Essa abordagem rendeu ótimos discos, mas exige o pagamento de taxas para quem detém os direitos das gravações e composições originais, depois espera meses ou anos para que as amostras sejam liberadas antes que a música possa ser lançada. Às vezes significa trabalhar duro para terminar uma batida, apenas para descobrir que suas amostras não podem ser limpas.



No início de sua carreira, Dukes produziu algumas faixas dessa maneira para artistas como 50 Cent e Lloyd Banks. Depois de concluir o árduo processo de liberação de amostras e ver os modestos retornos que obteve por seu trabalho, ele teve uma ideia. Ele gravava loops curtos de sua própria música e os usava em vez de amostras para evitar taxas e atrasos. Ele também licenciaria gravações para outros produtores, que poderiam pagar a Frank Dukes para usá-los em seu próprio trabalho. O programa, chamado de Biblioteca de música Kingsway , foi a integração vertical para bumbo e linhas de baixo.

Dukes recebe créditos de produção em músicas para as quais ele cria músicas originais, mas não em faixas que simplesmente usam samples de Kingsway. Essa distinção pode dificultar o rastreamento de seu catálogo. Uma única música jazzística que ele criou para Kingsway, intitulada Vibez , foi sampleado no Drake's 0 a 100 / A atualização , Lógicas Dez melhores , Tinashe Em uma onda , Yuna Quebrou ela , e Curr$y's Fitas de jogos , todos de diferentes produtores. Fui sampleado no disco de Selena Gomez, uma música bônus aleatória em seu último álbum, disse ele. Acabei de ser amostrado em Kevin Hart álbum de. É muito estranho, coisas aleatórias em todo o quadro.

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Dukes e seus amigos estavam reunidos em seu porão depois de uma feira de discos que Chaterjee organizou. Gene Brown tinha viajado da Carolina do Norte para vender seus produtos, e esperava descarregar mais alguns discos para seus amigos antes da longa viagem de volta para casa. Dukes, suave e afável em uma camisa de rugby da Supreme e gorro verde-exército, recusou-se a comprar a maior parte do que estava em oferta, mas teve palavras gentis para as seleções de Brown. Um disco cuja capa chique dos anos 1970 trazia apenas o título Ondas era a quantidade certa de brega, disse ele, em um sotaque canadense que soa quase texano para ouvidos americanos. A música me faz sentir que deveria estar vestindo calças brancas, acrescentou, evocando a opulência alegre do rock iate e do R&B dos anos 90.

Então, Brown jogou Miniaturas, uma compilação lançada em 1980 que reuniu esboços de músicas de 51 minutos de roqueiros como Robert Wyatt e XTC e foi curada pelo tecladista de Mott the Hoople. A sala quase explodiu em aplausos ao ouvir um cover amadorístico de Cum on Feel the Noize, gravado pelo comediante britânico Neil Innes, com seu filho pré-adolescente cantando e trabalhando duro para manter o tempo na bateria. Isso é louco! alguém – talvez Chan Dog – gritou. O falecido, grande, J Dilla já usou a versão Noize a partir de Miniaturas em uma de suas canções, completando um feito heróico de escavação de caixotes ao encontrar uma amostra digna em uma placa de vinil tão bizarra. Dukes comprou o álbum por US$ 40.

Em seguida, Brown colocou uma música com som israelense que desencadeou uma memória de Jake One. Cerca de uma década atrás, ele havia sampleado uma música israelense sem liberá-la para o Boom Bap Project, um grupo de rap de Seattle relativamente pouco conhecido. Os detentores dos direitos vieram à procura de um cheque, e Jake disse a eles para pegar a porcentagem que quisessem – o álbum do Boom Bap Project não havia vendido bem o suficiente para que as finanças importassem. Ainda assim, ele desistiu de experimentar a música israelense desde então, apenas por precaução. Essa foi a primeira vez que peguei algo que não sabia que pegaria, disse ele. Em outras palavras, ele pensou que poderia fazer amostras de uma fonte internacional obscura sem pagar, e estava errado.

[featuredStoryParallax id=220020″ thumb=http://static.spin.com/files/2016/12/DL_161412_FrankDukes_Film_10-1481813908-300×192.jpg'font-weight: 400;'>Desde que um punhado de adolescentes caribenhos o Bronx manipulou um catálogo de aquecedores de pista de dança com quebras de bateria e golpes de buzina remendados de nomes como James Brown e a Incredible Bongo Band, o sampler tem sido um componente central da música hip-hop. Os primeiros produtores adotaram a composição recortar e colar parcialmente por necessidade. Era mais fácil e barato comprar um MPC e alguns registros de caixa de dólar do que era adquirir um conjunto completo de instrumentos e equipamentos de gravação. Essa solução alternativa deu ao hip-hop a capacidade de transcender o tempo e o estilo, uma espécie de magia tecnológica pós-moderna. Um garoto em 1989 com um walkman enfiado no bolso de trás ouviu Eye Know de De La Soul pela primeira vez e se perdeu em um devaneio digno de Proust: era um rap alegre com um cara branco ansioso cantando o refrão; veio de um mundo adulto de marquises de boates e filmes estrangeiros, com suas exuberantes tabelas de instrumentos de sopro e acordes de guitarra inspirados em Steely Dan; era um velho álbum empoeirado que ele ouvira uma ou duas vezes, através das paredes do quarto de seu irmão mais velho nerd, remodelado em algo novo.

Álbuns clássicos como De La Soul's 3 pés de altura e subindo e os Beastie Boys loja do paulo foram criados quase inteiramente a partir de samples, oferecendo aos ouvintes uma panóplia de sons e associações diferentes de qualquer coisa gravada antes deles. (Além de Steely Dan, De La sampleou Otis Redding, Sly & The Family Stone, Lee Dorsey e The Mad Lads on Eye Know sozinho.) Nesse ponto, as disputas sobre direitos autorais e pagamento aos artistas sampleados foram tratadas fora dos tribunais. , se eles fossem manuseados, e a atenção limitada dada à amostragem significava que produtores e DJs poderiam montar colagens vívidas de som sem se preocupar com custos. Vinte e cinco anos atrás, nos disseram que hip-hop e rap eram uma fase, que essa música não existiria, disse Deborah Mannis-Gardner, especialista em limpeza de amostras que fundou sua própria empresa em 1996 , e cujos clientes incluem J. Cole e Kendrick Lamar. Quão rude foi esse comentário? Mas uma amostra de James Brown, poderíamos obter por uma compra de US $ 500. Era uma mentalidade totalmente diferente naquela época.

As coisas mudaram rapidamente. Em um acordo extrajudicial em 1991, De La pagou US$ 1,7 milhão aos membros do The Turtles por samplear sua música You Showed Me in the 3 pés de altura Interlúdio Transmissão de Marte. Nesse mesmo ano, Biz Markie foi considerado culpado de violação de direitos autorais e condenado a desembolsar US $ 250.000 em danos por uma amostra de Gilbert O'Sullivan. A era de amostragem do Velho Oeste havia acabado.Ainda assim, para artistas que estavam dispostos a passar por canais legais, a amostragem permaneceu acessível por um tempo.Eu ainda fiz música da mesma maneira depois disso. Passei por todo o protocolo que sempre faço para limpar minhas amostras, é só que minha gravadora deixou a bola cair, disse Markie a Aulamagna por telefone. Depende de quem tem a publicação e quem tem os direitos. Muitas pessoas são legais com isso, e algumas pessoas não são. Algumas pessoas têm razões sentimentais para não quererem ouvir sua música sair em um disco.

Na década seguinte, à medida que o hip-hop se tornou cada vez mais popular, as gravadoras e editoras identificaram a liberação de amostras como uma fonte de receita lucrativa e começaram a cobrar dos artistas mais dinheiro pelos direitos. Hoje, limpar a mesma amostra de James Brown que Mannis-Gardner conseguiu por US$ 500 no início dos anos 90 seria muito mais caro. A amostragem de uma simples batida de bateria, por exemplo, pode exigir a doação de 7,5 a 10 por cento dos royalties de composição para quem possui o publicação para a música original - os direitos sobre a melodia e as palavras. Uma porcentagem adicional das vendas de discos é devida a qualquer gravadora que detenha os direitos do original gravação . Um efeito colateral desse pagamento duplo é o aumento do uso de interpolação, um processo meticuloso pelo qual os produtores regravam uma amostra com seus próprios instrumentos, para soar o mais parecido possível com o original. As músicas que usam amostras interpoladas exigem que os artistas paguem pelos direitos de publicação, mas não pelas gravações originais, e o custo adicional de gravar uma nova versão é compensado pelo dinheiro economizado em royalties no futuro.

Sampling não é mais uma maneira barata de fazer música, mas também se foram os dias dos produtores que precisavam comprar instrumentos e contratar uma banda. Softwares como Ableton ou FL Studio custam algumas centenas de dólares e permitem que produtores façam música em seus laptops usando sintetizadores e baterias eletrônicas, sem amostras para limpar. Assim, o som predominante do rap mudou de quebras de bateria e loops empoeirados para teclados cristalinos e percussão digital agitada.

A amostragem da velha escola está em declínio, a música processos de violação de direitos autorais parecer mais comum do que nunca , e sucessos pop são cada vez mais reunidos por comitês de compositores e produtores que enviam arquivos digitais para todo o mundo. Nesse cenário, Frank Dukes, com sua biblioteca de samples caseiros, parece o produtor ideal para nossa época. Se você não reconhece o nome dele, é porque suas músicas são quase sempre montadas aos poucos, com a música de Dukes contra a bateria e os arranjos de outro produtor geralmente mais famoso, que recebe o maior faturamento (Em Needed Me, de Rhianna, por exemplo, ele trabalhou com DJ Mustard, cuja assinatura Mustard na batida, hoe, é a única etiqueta que adorna a faixa.) Ele é um dos seis compositores creditados em Attention, uma faixa do The Weeknd Starboy . Jordan Sargent resumiu a situação na resenha de Aulamagna, escrevendo que Starboy contém dois punhados das melhores músicas pop que a grande e vibrante Song Machine tem a oferecer em 2016.

Com seus fragmentos de música flutuantes, Dukes pode ser considerado apenas mais uma engrenagem na máquina da música. Mas sua abordagem dupla para divulgar seu trabalho e seu método de criar amostras do zero o diferenciam de seus pares da indústria. O trabalho de Dukes com The Weeknd se enquadra no lado da produção original de sua obra: a música que ele criou em Starboy é exclusivo do álbum, e ele orientou como sua música era usada. Seu material da Kingsway Music Library, por outro lado, está disponível para qualquer um fazer o que quiser, desde o produtor mais humilde do Soundcloud até Kanye ou Mike Will. Kingsway oferece cerca de uma dúzia de coleções de música, com nomes como Assados e Volta de luxo, pode ser adquirido por $ 40 - $ 80 cada. Depois que os produtores baixam uma coleção, eles ficam livres para usar e manipular a música da maneira que acharem melhor.

Kingsway também cobra uma porcentagem de royalties para limpar samples, assim como uma gravadora ou compositor faria. Dukes geralmente divide a publicação 50/50 com o produtor de uma música que sampleia sua música, e Kingsway oferece liberação gratuita das gravações master para projetos auto-lançados, mas cobra uma porcentagem para aqueles lançados em grandes gravadoras ou independentes. Em geral, disse Dukes, limpar samples com Kingsway é significativamente mais acessível do que samplear de álbuns, e também é menos trabalhoso. Conheço pessoas que experimentaram música gospel, e depois vão para limpar a amostra e é como, ‘Você não pode pegar a música do Senhor e fazer isso’, disse ele. A liberação de amostras é todo o modelo de negócios da Kingsway e, portanto, Dukes é agnóstico sobre quem está fazendo a amostragem.

Ele atribui sua vontade de deixar a música à solta em parte à frustração que sentiu quando não conseguiu limpar amostras para suas próprias músicas. Também ajuda que as ideias musicais que ele coloca na coleção Kingsway são geralmente aquelas para as quais ele não encontrou uso em seu próprio trabalho de produção. Eu realmente não crio material especificamente para a Kingsway Music Library, disse ele. É apenas um produto da maneira como eu trabalho. Eu faço tantas ideias, é impossível terminar cada uma. Se eu tenho ideias que são realmente preciosas para mim, nas quais estou trabalhando e transformando em músicas, vou acabar produzindo essas músicas eu mesmo. Uma vez que eu o lancei na Kingsway, eu o encarei como não sendo diferente de alguém pegando um álbum e sampleando. Depende da interpretação deles. Às vezes, essa abordagem laissez-faire rende ótimos discos de produtores que ouvem algo que Dukes pode ter perdido, como 0-100 / The Catch Up, ou Future and Drake's Diamonds Dancing, outra música baseada em uma amostra de Kingsway. Às vezes, isso significa que a música de Dukes acaba em um álbum de Kevin Hart.

Pode-se esperar que colaborar em uma escala tão ampla entorpeça a voz de um colaborador individual, mas a estética de Dukes é fácil de ouvir. Inspirada pelo brilho e desejo de Phil Spector e pelas luxuosas cavidades do companheiro beatmaker de Toronto Noah 40 Shebib, a música de Dukes parece úmida e distante, como uma paisagem urbana chuvosa à noite, vislumbrada de dentro de um carro com um aparelho de som estrondoso. Ele gosta de experimentar com o gênero. Os ritmos cadenciados de Pick Up The Phone, ele disse, foram inspirados por toneladas de samba e música brasileira – uma merda realmente alegre e arejada.

Os simulacros de amostra de Dukes estão cheios de nostalgia por um lugar e uma era inespecífica na história do pop, onde algum conjunto há muito esquecido está tocando funk suave no canto de um apartamento de solteiro na cobertura e Ray J e Frank Sinatra estão no bar perseguindo seus coquetéis com bebidas mais pesadas. inebriantes. Dukes criou seu estilo parcialmente em resposta às preferências do mercado, mas como os nova-iorquinos sem dinheiro com samplers que inventaram o som do hip-hop do início dos anos 90, ele conseguiu extrair algo original de sua aposta.

[featuredStoryParallax id=220024″ thumb=http://static.spin.com/files/2016/12/DL_161412_FrankDukes_Film_9-1481814104-300×189.jpg'https://www.youtube.com/watch?v=dhsY61OMd_o' rel='noopener'>Frank Dux , personagem de Jean-Claude Van Damme em Esporte sangrento e o mestre de artes marciais da vida real que inspirou o filme. Embora passe cerca de uma semana por mês viajando para estúdios distantes para trabalhar, ele mantém o horário normal quando está em Toronto, diz ele, passando tempo com sua esposa e dois filhos pequenos. Ele é amigável e discreto, brincando que aprendeu muito do que sabe sobre composição dividindo um estúdio com o quarteto de jazz com influência de rap BADBADNOTGOOD.

A residência da família Feeney fica em um beco sem saída, perto de uma grande parcela de parques e campos de golfe; para chegar lá, você dirige por uma estrada arterial de quatro pistas, passando por uma pré-escola e uma loja com balcões de quartzo e granito. No porão, há teclados vintage empilhados e prêmios ASCAP por suas contribuições para 0 to 100 / The Catch-Up e Jeremih’s Planes. Em vez de uma mesa de café, há um trem de criança, completo com um matagal de Thomas, o motor do tanque modelos. É o tipo de casa em que pedem para tirar os sapatos ao entrar, e quando lhe oferecem uma bebida, não é licor ou cerveja ou mesmo café, mas uma caneca de cerâmica cheia de água filtrada.

Apesar da natureza noturna de sua música, Dukes começou uma sessão de gravação no mês passado bem antes do pôr do sol. Ele estava aconchegado em seu estúdio caseiro com Kaan Gunesberk, um compositor indie de Toronto e multi-instrumentista com uma voz e estilo de tocar maleáveis. Quando você está produzindo, você está apenas tomando uma série de decisões, disse Dukes. Essas decisões podem ser tão simples quanto onde colocar o microfone em uma caixa ou, como no trabalho de Phil Spector, podem ser tão complexas quanto escolher a dedo os membros de uma orquestra de rock'n'roll. O som de bateria certo pode transformar um disco simplesmente ótimo em um transcendente— pergunte a Spector sobre isso – mas o tédio de todas essas decisões também pode sufocar a criatividade. O objetivo da sessão com Gunesberk era gravar um fluxo musical de consciência, capturando seus instintos sonoros sem verniz para gerar o máximo de material possível em um período de tempo limitado. Dukes descobriria como usar o que eles inventassem mais tarde.

Dukes colocou um disco de rock progressivo que ele comprou de Gene Brown, movendo a agulha aparentemente ao acaso, até que uma breve figura arpejada de um solo de sintetizador maluco chamou sua atenção. Frenética no ritmo e jorrando com o entusiasmo de poliéster do tecladista que a tocou décadas atrás, a música não tinha o fascínio frio do trabalho de Dukes. Essa melodia, mas como vozes, poderia ser muito legal, ele disse, cantando junto com o solo em um falsete trêmulo até que Gunesberk se juntou. Você quer foder com isso?

Gunesberk aproximou-se do microfone e começou a cantar, acrescentando floreios melódicos que não estavam presentes no original. Dukes tocava acordes em seu teclado que estavam cheios de vozes de jazz obscuras, sem se preocupar com as harmonias que a banda de rock progressivo estava usando. Ele instruiu Gunesberk a combinar os acordes com sua voz, adicionando camadas de harmonia de barbearia. Eles trabalharam com uma eficácia estonteante e uma calma invejável, fugindo de seu material original kitsch a toda velocidade.

Você sabe como, em um disco do Jodeci, as pessoas estão sempre tocando alguma linha de sintetizador louca e ocupada? Dukes perguntou, e cantou uma imitação perfeita de alguns novos sons de teclado jack swing. Gunesberk pegou um pequeno brinquedo Casio que provavelmente havia sido comprado em uma venda de garagem, ignorando os vários sintetizadores caros e poderosos do estúdio. Enquanto Gunesberk tocava, Dukes se inclinou para frente, sorriu e deu uma direção: Você tem que fazer o giro louco. Você é um jogador de sessão, com um rabo de cavalo, vestindo uma calça branca agora. Merda sim. Agora faça o primeiro novamente, mas sem giro. Até as brincadeiras de estúdio de Dukes têm um aspecto pós-moderno. Ele estava incitando seu parceiro a se imaginar navegando pelo cânone da música pop, um músico de sessão com um rabo de cavalo – apesar do fato de Gunesberk realmente é um músico de sessão que trabalha em grandes discos pop, e ele realmente faz usar seu cabelo meio descolorido em algo como um rabo de cavalo. (Infelizmente, suas calças não eram brancas, mas de veludo cotelê escuro.)

Gunesberk terminou de tocar, e Dukes brincou com os efeitos de áudio, elevando a voz de Gunesberk uma oitava acima e preenchendo-a com uma reverberação exuberante. De repente, parecia uma produção de Frank Dukes. Os efeitos deram à voz de Gunesberk uma qualidade etérea e os novos acordes conferiram à melodia uma lenta majestade. Em menos de uma hora, o que começou como um lick esquecível em um solo de sintetizador normal se tornou um monólito gelado. A bateria ainda não estava no lugar e provavelmente seria adicionada por outro produtor, seja um dos colaboradores de Dukes ou seus clientes da Kingsway, dependendo se ele decidiu usar a ideia ou colocá-la na biblioteca. Ainda assim, era fácil imaginar a versão final. Parece um outro, Dukes disse a si mesmo, e seguiu em frente.

Ele esboçou outra ideia. Inspirado pelos jogos musicais para iPad de seu filho de 3 anos, Dukes queria gravar dezenas de loops instrumentais curtos, todos no mesmo tom e ritmo, mas não relacionados. Em teoria, esses loops poderiam ser sobrepostos em qualquer arranjo e ainda fazer sentido rítmico e harmônico, produzindo um fluxo quase infinito de combinações que poderiam ser encaixadas em músicas. Quando meu filho entra no estúdio e pergunta o que estou fazendo, sempre digo a ele: 'Estou trabalhando', disse ele com uma risada. Agora, quando ele está jogando com esses jogos para iPad, ele fica tipo, 'Estou trabalhando, pai.'

Dukes e Gunesberk começaram a gravar loops, usando teclados, percussão de brinquedo, uma garrafa de vinho, uma cadeira reclinável estridente – qualquer coisa e qualquer pessoa ao alcance do braço. Gunesberk, cuja voz adorna produções de Dukes como Right Hand de Drake e Deja Vu de Post Malone, improvisou Sade, Ray J, Janet Jackson e Thom Yorke, cantando sons pré-vocais sem sentido em vez de palavras.

Então Dukes se virou para mim. Você conhece um pouco de teoria musical, certo? ele perguntou. Quer colocar algo para baixo? Um pouco surpreso, me aproximei do teclado e toquei a primeira coisa que me veio à mente, uma figura penosa e sinistra com uma linha de baixo descendente, em sol menor. Dukes disparou algumas instruções amigáveis, mas firmes. Ele gostou da primeira parte, mas o final precisava ser mais esperançoso, então eu poderia tentar de novo com um mi bemol no terceiro acorde? Eu tropecei um pouco, então Gunesberk interveio e gravou uma versão mais polida da minha ideia, incorporando os ajustes de composição de Dukes. Eu gosto de tê-lo por perto porque ele pode terminar minhas frases musicais, disse Dukes.

Eu me despedi enquanto a dupla estava trabalhando em uma ideia que surgiu do jogo de camadas, emparelhando arpejos de sintetizador de desdobramento lento com a voz processada de Gunesberk para criar algo que soava como uma colaboração perdida entre Destiny’s Child e Tangerine Dream. Isso poderia acabar em um disco de Drake, disse Dukes enquanto eu juntava minhas coisas. Ou pode acabar como nada.

[featuredStoryParallax id=220026″ thumb=http://static.spin.com/files/2016/12/DL_161412_FrankDukes_Film_7-1481814203-300×184.jpg'font-weight: 400;'>Na noite seguinte, Dukes quebrou seu normal horas para assistir a uma sessão de gravação tarde da noite para Safe, um rapper de Toronto de 20 anos com cara de bebê, cujo álbum de estréia Dukes é produtor executivo. Safe deve seu sucesso em parte a Drake, cuja assinatura levou a um acordo com a Epic Records. Ele estava trabalhando em um estúdio escassamente equipado no subúrbio de Etobicoke, cercado por colegas de Gangue Halal , uma equipe vagamente afiliada que vem principalmente da população somali de Toronto. Eles contaram piadas sobre garotas e o novo Harry Potter filme, comendo pizza e bebendo Pepsi que ocasionalmente era misturada com Hennessy. Dukes veio armado com duas batidas que evidentemente começaram como jam sessions como a da noite anterior; cada um apresentava um trecho do canto alto e sem afeto de Gunesberk. Ele tocou o primeiro, que colocou uma melodia de aço trovejante contra enormes lajes de baixo. Parecia uma versão mais difícil e menos pop do trabalho de Dukes em Pick Up The Phone. Os jovens assentiram furiosamente. Isso foi doentio, disse Safe, digitando ideias de letras em seu telefone.

Dukes assumiu um papel de mentor com Halal Gang, e até cerca de 2h30 ele ofereceu orientação melódica e lírica para suas músicas em andamento. Ele rimou algumas linhas para Safe que incorporavam um pouco de gíria de Toronto. Eu sinto que você tem que fazer algo que é exatamente o que vocês estão dizendo, ele disse. Pode pegar. Safe correu para a cabine vocal e começou a brincar com a ideia: Pesado com o movimento do pulso, trabalhando a semana toda / Mano jovem, sinta-se como um OG!

Dukes e o resto da turma assistiram Safe da sala de controle, rimando sobre a batida da panela de aço, as letras rabiscadas em papel quadriculado. Embora Safe estivesse na sala ao lado, não dava para ouvir sua voz natural, apenas a versão que havia sido captada pelo microfone, transmitida como eletricidade através de um cabo embutido nas paredes, convertida em um fluxo digital de uns e zeros, recebido por um computador rodando o Pro Tools, analisado e processado pelo Autotune, e convertido novamente em eletricidade – o som sobrenatural que saía dos alto-falantes do estúdio junto com a batida, em perfeita sintonia com os movimentos da boca de Safe. A cena, com suas camadas de mediação tecnológica invisível, seria incrível se não fosse tão banal.

Enquanto assistia e ouvia, pensei no pintor Chuck Close, que cria retratos com detalhes misteriosos e fotorrealistas, com base em imagens capturadas com uma câmera especializada. O retrato fotográfico começou como uma alternativa barata e acessível à pintura, assim como a amostragem começou como uma alternativa à gravação de música original. Ao pintar fotografias e gravar amostras originais, Close e Dukes criam fac-símiles de fac-símiles. Suas obras são tão abstraídas de uma ideia original que se tornaram originais novamente. Assim como aquelas quebras de bateria hipnóticas que Kool Herc e Grandmaster Flash criaram com dois toca-discos e um mixer em pistas de dança suadas do Bronx na década de 1970, eles trabalham em um loop eterno.

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