Mark Hollis, da Talk Talk, encontrou uma verdade superior através da experimentação

Para ouvir Mark Hollis contar, as mudanças criativas sísmicas feitas pelo Talk Talk - a banda que ele formou com o baixista Paul Webb, o baterista Lee Harris e o antigo tecladista Simon Brenner em 1981 - entre cada um de seus cinco álbuns de estúdio não parecia tão grande quanto eles soam. Não importa se era a diferença entre uma força pop da nova onda como It's My Life e uma passagem instrumental pseudoclássica aberta, um sintetizador de onda senoidal chique ou sopros de madeira levemente trêmulos, oudois meses de tempo gasto no estúdio versus dois anos.Ao discutir a mudança estilística radical entre o último lançamento comercialmente bem sucedido da banda, de 1986, A Cor da Primavera, e a colagem de estúdio aberta de 1988 Espírito do Éden , Hollis insistiu que mentalmente, não houve grande salto... a maior diferença foi a quantidade de tempo. A cor da primavera é um álbum de art-pop exemplar e visionário, mas é um esforço de transição (o equivalente do Talk Talk ao de Bowie). Estação a Estação , talvez). É difícil ver como mesmo a pessoa que fez os dois discos não poderia vê-los como duas formas essencialmente diferentes de expressão musical.

Quase todos os escritos críticos sobre Espírito de E a e o último álbum do Talk Talk, a obra silenciosa e experimental de 1991 Chacota , elogia a inigualabilidade desses álbuns - a maneira como eles estabelecem um clima e uma lógica musical que poucos discos imitaram antes ou depois. Com exceção dos crescendos de guitarra escaldantes, Chacota , em particular, ignora quase inteiramente os significantes do rock anterior. Mas Hollis nunca hesitou em citar suas inspirações diretas, mesmo nomeando pontos de referência um a um. Os agrupamentos de gaita em Éden The Rainbow imita o ícone do avant-jazz Rahsaan Roland Kirk, soprando dois saxofones ao mesmo tempo. Quanto ao coroamento cortado no final de Chacota' s Ascension Day, não é nada original, Hollis comentou, citando a Mudanças para sempre .

Essas comparações vêm de uma entrevista invulgarmente sincera incluído em um cassete promocional para Chacota . Na fita, Hollis fala sobre a gênese do melhor e mais incomum álbum do Talk Talk, lançado pela Polydor depois que a banda foi processada por sua antiga gravadora, EMI, por Espírito do Éden o fracasso de sercomercialmente satisfatório. (Talvez a gravadora pensasse que revisores e DJs entenderiam melhor o novo álbum se Hollis os apresentasse.) Falando em seu sotaque cockney grosso e melodioso, o comentário de Hollis é cheio de poetismo não forçado e humor incidental. Hollis uma vez se descreveu como um velhote difícil, e seu claro aborrecimento com as obrigações promocionais do ciclo do álbum fervilha sob a conversa sem prejudicá-la. (Hollis uma vez passou uma entrevista da revista Q cerca de Espírito do Éden com os ombros em sua maioria encolhendo os ombros e argumentos firmemente monossilábicos de ignorância.) Sua descrição de seu processo é discreta, coloquial em vez de altamente teórica. Eu posso pensar em poucos comentários de artistas mais gratificantes sobre uma peça de sua própria música.



Na fita, Hollis passa algum tempo discutindo o fade-in de abertura do álbum, Myrrhman, uma elegia melancólica e infundida de blues que, sem dúvida, levou inúmeros novos ouvintes a verificar se seus alto-falantes estavam funcionando. É uma maneira especialmente incomum de começar um disco de rock: dificilmente lá, estruturalmente impossível de definir, a forma mais silenciosa possível de experimentalismo intransigente. Na narrativa de Hollis, Myrrhman é como uma afinação; há um elemento teatral, semelhante a uma abertura. Hollis soa como um mestre de cerimônias no final da música A súplica do sargento Pepper: Aproxime-se, algo está acontecendo aqui / Algo está acontecendo aqui. O barulho da bateria perdida de Lee Harris foi forjado na imagem da cena que Hollis imaginou ao ouvir a sombra de Elvin Jones de uma batida de fundo na gravação de Duke Ellington e John Coltrane em 1962 de Em um humor sentimental. Parece que o cara está montando seu kit... para a segunda faixa, disse Hollis.

Ao capturar momentos como esses, Hollis e o co-escritor e produtor Tim Friese-Greene evitaram ao máximo moldar sons acústicos na pós-produção. Como os grandes engenheiros de selos de jazz como Blue Note e ECM Records (o último dos quais Chacota poderia ter sido lançado), Hollis acreditava no posicionamento do microfone como equivalente a capturar o som idealizado de um instrumento e, portanto, o clima correto. Mais tarde, em seu último álbum solo de 1998 - uma variação de música de câmara no Chacota ethos—Hollis usaria apenas dois microfones, capturando sons imaculados e dinâmicos que ele deixaria quase totalmente não manipulado. Ao contrário de tantos músicos e produtores de rock de sua década, sua abordagem foi semelhante à do cineasta que visa fazer o espectador deixar de notar seus ângulos e dialética, deixando suas técnicas simplesmente fazerem o trabalho de contar a história.

Mas se os sons tinham uma qualidade ao vivo, implicando em tempo e espaço reais, nada mais na música tinha. Enquanto os engenheiros de jazz tradicionais pretendiam capturar performances, Hollis e Friese-Greene inventaram grandes bandas fictícias inteiramente de suas máquinas de fita. O estilo do artifício seguia a linhagem do produtor de jazz iconoclasta Teo Macero, que dividia os álbuns elétricos de Miles Davis do final dos anos 60 e início dos anos 70. Embora Hollis tenha criado cenários instrumentais que só soou naturalista, ele ainda usava a palavra honesto para descrever Chacota intenção de. O engenheiro da banda Phill Brown uma vez ligou para Éden um ilusão devido à sua edição pesada; Hollis contou Criador de melodias em 1991, ele preferiu o termo espontaneidade arranjada.

A honestidade, é claro, começou em um nível atômico. Ele foi incorporado nos momentos de inspiração preservados por Hollis e seus trechos e loops, derivados de tomadas de improvisações solitárias tanto da banda quanto de uma trupe de músicos orquestrais e de jazz presumivelmente confusos. Chacota faz um trabalho muito bom ao incluir seu processo em vez de colocá-lo em primeiro plano, mas no nível mais próximo de audição, seus elementos geralmente soam em guerra uns com os outros. As emendas da fita tornam-se mais audíveis. Seus momentos de consenso musical soam como linhas separadas de pensamentos que chegam acidentalmente à mesma conclusão; na fita promocional, Hollis descreveu as faixas instrumentais em determinadas músicas como estando em seu próprio fuso horário e, às vezes, encontrando-se umas com as outras.

Pensando em quão fresco e incognoscível Chacota continua soando quase três décadas após sua gravação, não há nada mais emocionante e impossível de imaginar do que os momentos eureka de Hollis durante a edição. Como ele sabia quando ele deslizou aquelas lambidas de órgão ferventes e assimétricas em After the Flood para a posição? Onde ele ouviu a medida começando? O que o levou a arrancar o longo e elíptico lick de guitarra em torno do qual Taphead se baseia? Ele foi de alguma forma capaz de bater o dedo do pé junto com ele? Mesmo que geralmente seja impossível localizar o downbeat Chacota , Hollis de alguma forma sabia exatamente onde colocar seus pequenos pedaços de melodia estranhamente cativantes e totalmente não quantizados. Segundo todos os relatos, esse processo instintivo era enlouquecedor e recompensador: Hollis estava esperando por um ponto final que ele não tinha certeza se reconheceria quando o visse. Depois de ouvir o álbum inúmeras vezes ao longo dos 10 anos desde que o descobri, ainda não consigo imaginar como ele sabia que estava acabado.

Qual era o propósito de tanto trabalho obsessivo, que parecia suficiente para afastar Hollis da produção musical pública tanto quanto dos caprichos do lado dos negócios? Qual foi a intenção em nível macro? Poucos álbuns que são inerentemente experimentais parecem tão pessoais e espirituais, e tão pouco como um experimento pelo bem do experimento.É apenas sobre virtude, realmente, apenas sobre caráter, isso é tudo, Hollis disse Criador de melodias , discutindo as letras do disco. Não consigo pensar em outra maneira de ser capaz de cantar uma letra e realmente cantá-la e senti-la, a menos que acredite no que estou cantando. A afirmação parece relacionada ao seu processo de escolha dos glifos instrumentais perdidos perfeitos, e um caminho para a criação no qual não havia como não se perder. Mesmo que o processo o tenha levado ao esquecimento criativo, ou longe de fazer música inteiramente, nada era mais importante do que preservar aquele senso precário de integridade e empatia.

A maior esperança de Hollis para sua música, ele disse ao entrevistador na fita promocional, é que ela venha a existir fora do tempo em que foi escrita. Se você começar a estilizar sons, [eles] ficarão enraizados em um período real, explicou ele. Hollis se recusou a categorizar Chacota em termos de gênero. Embora preferisse discutir pontos de referência do jazz do que do rock, ele detestava nada mais do que a ideia de jazz-rock, estremecendo com a ideia de uma banda de rock com um saxofone. Sua própria música, sem dúvida, funciona mais como música de câmara do século 20 de qualquer maneira. Chacota A marca particular de inimitabilidade de 's ajudou a inspirar um termo geral - pós-rock - que uma vez soou tão intrigante quanto agora parece exagerado. A taquigrafia parecia uma extensão de Chacota a tese utópica inerente de : que, com paciência e um pouco de arrogância gentil, qualquer artista pode encontrar e inventar seu próprio espelho através do qual viajar, saindo do contexto.

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