Bite This: Nosso recurso de 1989 sobre amostragem

Este artigo foi publicado originalmente na edição de novembro de 1989 da Aulamagna .

Sobre De La Soul estreia de milhões de vendas Três pés de altura e subindo é um minuto e 11 segundos de buging intitulado Transmitting Live From Mars. Enchimento do álbum (o trio de hip hop de Long Island nem faz rap no corte), a música é basicamente nada mais do que uma amostra de uma lição de francês flutuando sobre um loop de fita dos primeiros quatro compassos do hit pop de 1969 dos Turtles, You Mostrou-me com algumas batidas de bateria adicionadas embaixo. Transmitting Live From Mars é uma bobagem, mas as antigas Tartarugas Flo e Eddie não se divertem. Eles entraram com uma ação contra De La Soul e Tommy Boy – sua gravadora – por US $ 1,7 milhão em danos punitivos. Esta não é apenas uma objeção financeira, diz o advogado de Flo e Eddie, Evan Cohen. Flo e Eddie estão genuinamente chateados com a maneira como De La Soul cortou e mutilou sua música.

Uma vez que o hip hop – uma música construída em batidas e peças extraídas de outros discos – começou a viver bem nas paradas pop, os processos de sampling proliferaram. Foram necessárias apenas algumas ações legais - a maioria resolvida fora do tribunal, embora um processo contra o Beastie Boys ainda está pendente - antes que a indústria da música percebesse alojamento foi uma tática melhor do que litígio . Hoje em dia, é uma prática comum para as gravadoras e seus artistas de hip hop obter permissão prévia para o uso de grandes pedaços reconhecíveis de músicas de outras pessoas. Por exemplo, a Stetsasonic pagou uma taxa fixa de US$ 3.000 para samplear a linha de baixo de Expansions de Lonnie Liston Smith por sua defesa do sampler Talking All That Jazz.



No caso de De La Soul, Tommy Boy fez acordos individuais com Hall e Oates , Dan de aço e George Clinton para o uso de suas obras preexistentes. (Tommy Boy se recusou a comentar por que nenhum acordo foi feito com Flo e Eddie.) O acordo de Clinton - para a amostra de Funkadelic (Not Just) Knee Deep on Me, Myself And I - é um centavo por álbum e 1 2/1. 3 centavos por single, bem como metade dos royalties de publicação. Quando Evan Cohen abordou Tommy Boy sobre a amostra Turtles - depois Três pés de altura e subindo havia sido liberado - ele recebeu uma taxa fixa de US $ 1.000. Tommy Boy afirma que o uso que De La Soul fez da amostra é tão diferente do ouvido que não há semelhança substancial entre o novo trabalho e o preexistente. Além disso, o advogado de Tommy Boy, Ken Anderson, acusa que, ao pedir por danos tão ultrajantes, Flo e Eddie estão assumindo o tipo de posição que, se adotada, geralmente prejudicaria seriamente, se não matar [hip hop] completamente.

Isso é ridículo, diz Cohen. Não estou tentando extinguir uma forma de arte. Eles estão tentando transformar isso em um argumento preto versus branco.

Mas é um debate preto e branco na medida em que o sampler é a extensão natural do estilo de DJ cut'n'mix nas raízes da house music e do hip hop - uma estética afro-americana que valoriza o som sobre o sentido e o ruído sobre o narrativa. Desde seus primórdios nas jams do Bronx em parques e centros comunitários, o hip hop se interessou principalmente por fragmentos e trechos de músicas. DJs riscavam linhas de baixo, quebras de percussão, grunhidos e texturas, isolando os fragmentos mais prazerosos de discos preexistentes e depois repetindo esses momentos repetidamente, saltando-os de um toca-discos para outro. Seja fazendo scratch ou sampleando, o hip hop capacita jovens negros a fazer música de forma simples e barata em seus próprios termos.

Quando George Clinton foi recentemente questionado sobre a tendência atual de amostragem de seu catálogo anterior (além de De La Soul, recente EPMD , Subterrâneo Digital e Duas tripulações ao vivo samples de músicas do P-Funk), sua resposta reconheceu o poder desse argumento: Se algum pobre n—– quer começar na música me usando, quem sou eu para dizer não?

Costuma-se dizer que tanto o hip hop quanto o house representam um retorno à música local: rap de Nova York, rap de LA, baixo de Miami, techno de Detroit, house de Chicago, música de garagem de Nova Jersey. Se a consolidação corporativa das velhas tecnologias de transmissão e reprodução musical fez com que as cenas musicais locais diminuíssem, então a nova tecnologia de amostragem ajudou a criar toda uma série de comunidades díspares e eletronicamente aprimoradas em toda a América africanizada. Em vez de representar uma concepção romântica do músico como um gênio artístico individual divorciado da sociedade, os criadores de música house e hip hop são mais valorizados por suas habilidades de transmitir os valores e preocupações das tribos digitais das quais eles surgem. Um disco de rock clássico está associado a um artista ou grupo distinto que é admirado de longe pela multidão. Mas um clássico do hip hop é um disco de break beat que todos pode usar, um disco que se tornou propriedade comunal, de propriedade de todos os membros da nação hip hop. O hip hop transforma consumidores musicais em produtores.

No entanto, a lei de direitos autorais americana não reconhece a atitude afro-americana em relação à questão de quem é o dono do espectro sônico? O copyright é baseado em noções eurocêntricas de propriedade musical que valorizam mais a melodia do que o ritmo. É fácil obter direitos autorais de uma música, mas tente registrar um padrão de bateria (Bo Diddley não coleta royalties pelo que é comumente conhecido como a batida de Bo Diddley, uma batida que pode ser rastreada até a bateria da África Ocidental). Confrontados com acusações de violação de direitos autorais, músicos de hip hop muitas vezes invocam a chamada doutrina de uso justo – uso justo significando que a parte da música de outra pessoa usada é tão pequena ou foi tão radicalmente alterada no processo de amostragem que está dentro do limites da legalidade. Uma parte dessa defesa é a crença outrora amplamente difundida de que existe algo como um guarda-chuva protetor, ou seja, ao amostrar menos de oito compassos ou sete notas você não está infringindo direitos autorais. Isso é uma falácia. Teoricamente, uma amostra de uma nota para um segundo da batida Funky Drummer de James Brown) ainda pode ser ilegal. Teoricamente, porque apesar do tremendo furor em torno do tema, a amostragem ainda não teve seu dia no tribunal. Amostragem não é pirataria de direitos autorais, diz o advogado da Tommy Boy, Larry Stanley. Mas ainda é novo, ainda nem foi litigado.

O que fazemos eu classifico como colagem musical, diz Daddy-O da Stetsasonic, a mesma coisa que Andy Warhol fez com a arte. Mas assim como a Pop Art dos anos 60 teve seus detratores que alegaram que não era realmente arte, há quem afirme que samplear não é realmente música. Quando o produtor de R&B M'tume (Roberta Flack, Stephanie Mills) atacou o sampling, ele se tornou a inspiração para a música de Stetsasonic defendendo a técnica, Talking All That Jazz. Em um painel sobre a legalidade do sampler no New Music Seminar deste verão, M'tume discordou dos novos samplers jack: você não pode substituir a técnica pela composição. Estamos criando uma geração de jovens negros que não sabem tocar música. É como aprender a pintar por números. Se eu tirar os números e disser: ‘Agora pinte uma xícara’, você não consegue. Porque você aprendeu a fazer isso por números. Isso é baseado no pensamento e na capacidade criativa de outra pessoa.

À medida que o painel de amostragem do Seminário de Nova Música encerrou com perguntas da plateia, ficou perfeitamente claro que o debate sobre amostragem não é apenas uma questão legal ou um choque de visões eurocêntricas e afrocêntricas de fazer música, mas também um cisma entre músicos negros de diferentes gerações . Um músico negro da velha escola aproximou-se do microfone e desafiou Inimigo público produtor Hank Shocklee: Você gasta 12 segundos sampleando um disco que um cara passou 15 anos quebrando o pescoço para conseguir aquele som. Isso não é criatividade. Se você quer ser criativo, contrate os músicos e deixe-os fazer a sessão.

Isso soa como uma atitude de perdedor para mim, respondeu Shocklee. Há um aspecto criativo na amostragem. Há uma diferença entre amostragem e plágio. Estamos falando dos anos 1990 aqui. Por que eu deveria passar oito dias para obter um som de caixa como Phil Collins ? Ele fez isso por mim. Posso provar isso em dois segundos e entrar em coisas mais importantes.

Os aficionados de R&B podem não gostar, mas o que Shocklee diz é verdade. A maneira mais antiga e ultrapassada de se tornar um músico – pagar suas dívidas sentado em seu quarto lentamente aperfeiçoando sua técnica instrumental – é tão atraente para um homeboy comum quanto trabalhar para um trocado no Burger King. Se a distância entre uma ideia musical se formando em sua cabeça e a real realização sonora dessa ideia na prática é apenas uma questão de apertar um botão, então que assim seja. O hip hop está meramente reagindo à lógica geral de rápida rotatividade de nossa cultura de consumo.

Mas a amostragem não precisa necessariamente levar a conflitos entre gerações, diz Daddy-O: A amostragem dá aos jovens negros uma noção de sua herança musical. As crianças nunca souberam que Jean Knight fez ‘Mr. Coisas Grandes' até Pesado D. fez isso. Daddy-O considera os samplers digitais como bancos de memória cultural e afirma que o hip hop está, na verdade, no processo de arquitetar uma reconciliação entre facções de R&B e hip hop em guerra. Como a amostragem permite que jovens músicos negros criem um glossário de momentos de qualquer ponto da história do pop negro, ele argumenta que os grooves antes considerados ultrapassados ​​podem ser reavaliados por uma nova geração. É um argumento que ele colocou na música em Talking All That Jazz: James Brown era velho / Até Eric e Rak lançarem 'I Got Soul'.

Mas isso não quer dizer que toda amostragem seja 100% legítima. Em uma extremidade da escala você tem o produtor Aaron Fuchs que tomou a decisão de comprar a gravação master original de Impeach the President de 1973 dos Honeydrippers - um recorde de break beat frequentemente arranhado - para usar como faixa de apoio para Spoonie Gee do ano passado. registro, (Você não é apenas um tolo) Você é um velho tolo. E na capa de seu último álbum, De volta por demanda popular , Golpe de Kurtis reconheceu a fonte de cada amostra. No outro extremo da escala, você tem a importação disco italiana Ride On Time da Black Box, atualmente uma das favoritas nas pistas de dança de Nova York e Londres. O disco apresenta a distinta linha de baixo do S'Express's Theme From S'Express, sobre o qual é colocada uma gloriosa e emocionante performance vocal de diva do disco, sampleada em sua totalidade do grampo de house music de Loleatta Holloway, Love Sensation. Holloway e seu produtor/compositor Dan Hartman não são creditados em nenhum lugar no álbum. E para piorar a situação, a capa da foto apresenta uma linda mulher negra vestida de couro que definitivamente não é Loleatta Holloway. Agora essa é a bochecha nua.

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